Sinema şehri Adana ve Yılmaz Güney sineması

Halil İmrek

Emperyalizmin tesirine Batı Anadolu’dan sonra açılan Çukurova’da Türk toprak sahiplerinin kapitalist bağları daha süratli bir biçimde geliştirdiği, tarımda makine kullanımının daha süratli olduğu görüldü.(…) Türk ve Ermeni toprak sahiplerine ilişkin çok geniş çiftliklerin bulunduğu Çukurova’da, Batı Anadolu’ya nazaran epeyce geç başlayan kapitalist tarımın çok daha süratli geliştiği söylenebilir. (Orhan Kurmuş)

Adana, 1900’lerin başından itibaren pamuğa bağlı iktisadıyla bir sanayi kentine dönüşmüştü. Bir emekçi kentiydi ve kitlesel üretimden kaynaklı bir refleksle, kitlesel bir cümbüş aracı olan sinemaya ilgi de büyüktü. Başka yandan personellik, sistemli bir çalışma ve tertipli bir gelir demekti; bu düzenlilik, kendine ilişkin bir eğlenme ve dinlenme vaktini mümkün kılıyordu.

Adana için sinemanın geçmişten gelen bir kıymeti bulunuyor. Kentte yüz yıllık bir sinema geleneği var. Bilhassa 1960 ve 1970’li yıllarda sinema, Adana’nın en değerli ekonomik, toplumsal ve kültürel faaliyetlerindendi. Bu devirde kentte 120 kadar kapalı ve açık hava sinema salonu vardı. Mahalleler fabrikaların etrafında oluşmuştu ve bu mahallelerde en az bir yazlık sinema bulunuyordu. Bu salonlar ayrıyeten o periyot ismine "gece" denen, politik kümelerin kültürel aktifliklerine de mesken sahipliği yapıyordu.

Adana’nın taşlı yolları, Arnavut kaldırımları, taş köprüsü, fayton otomobilleri, sivrisineği-sıtması ile hayatı fakirler için cehenneme çeviren sarı sıcağı, teğe üç veren tarlaları, portakal bahçeleri, çeltik, çırçır pres fabrikaları, kabadayılık, eşkıyalık, ağa-ırgat çelişkisi ve farklı milletlerden halklar mozaiği ile Çukurova adeta sinemanın doğal bir platosudur. Çukurova’daki toplumsal, ekonomik şartlar ve çelişkiler, sinemacılar için çarpıcı bir materyal sunmuştur. Pamuk çalışanlarının güçlü hayat uğraşı, işçileşen topraksız köylüler, endüstrileşmeyle birlikte gündeme gelen personel ömrü üzere pek çok bahis evvel edebiyatta işlenmiş, bu edebiyat ise sinemaya kaynaklık etmiştir. Bölgedeki bu derin çelişkiler, pek çok senaryoya esin kaynağı olmuş, ülkenin sıkıntılarını sinema lisanıyla aktarmada elverişli bir yöre olma özelliğini sürdürmüştür.

'BİR SİNEMANIN TUTACAĞI ADANA’DA AŞİKÂR OLUYORDU'

Cumhuriyet'in birinci yıllarından yetmişli yılların sonlarına dek vizyona giren yerli ve yabancı sinemaların tutup tutmayacağı Adana’da aşikâr oluyordu. Hazırlanan sinemalar evvel Adanalılar'ın beğenisine sunuluyor, sinema beğeni toplarsa Anadolu ve Türkiye’ye yayılıyordu. Sabahın erken saatlerinde fabrika ve tarlalarda çalışmaya giden personellerin en büyük zevki, akşam gazoz ve çekirdekle beş yüz, bin kişilik yazlık sinemalarda film izlemekti. Adana’nın bilhassa fakir mahallelerindeki yazlık sinemalarına Yılmaz Güney sinemaları geldiğinde kapalı gişe oynardı. Sinemacılar da, sinema işçisi de bundan nasibini alırdı.

ADANA'NIN SİNEMAYA ETKİLERİ

Adana, sinemaya birçok istikametten tesirde bulunmuştur. Sinemanın birinci kaynağı edebiyattır. Adana, hem en değerli edebiyatçıların kenti hem de yapıtların yeridir. Adana, sinema için ulaşımı kolay doğal bir platodur. Adana, sinema bölümünde büyük bir sinema merkezidir, en büyük sinema dağıtım alanıdır. 1964’te Adana’da 46 imal şirketinin olması bile Adana’nın bir sinema kenti olduğunu gösterir. Canlı sanat ömrü ile onlarca sinemacı (yönetmen, üretimci, oyuncu, senarist) yetiştirmiştir. 1969 yılından bu yana sinema Altın Koza Sinema Şenliği'nin yapması ve Adana’da bir sinema müzesi olması da bunun göstergesidir. Birçok kentte müze açmak mümkün lakin kentin etkilediği sinemalardan bir müze kuracak, İstanbul hariç, ikinci bir kent var mı, bilemiyorum.

Adana, İstanbul’u etkileyen bir seyirci potansiyeline sahiptir. Bu seyirci için özel olarak sinemalar yapılıyordu. Bu seyirci, giderek kendi ömrünün sinemada temsilini talep etmiş ve bunu kabul ettirmiştir. Böylelikle Adana için yapılan ve İstanbul’un salon vermediği sinemalar, kendilerini İstanbul’a da kabul ettirmiştir. Ayrıyeten Adanalılar ortasında güçlü bir hemşehrilik dayanışması vardır. Adana Altın Koza Sinema Şenliği, bu tesirin bir öteki ayağını oluşturmaktadır.

Yılmaz Güney, harikulâde sinema yeteneğiyle Adana’nın bütün bu tesirini şahsında toplamıştır. Bu açıdan Adana’nın sinemadaki tesiri Yılmaz Güney’de temsil edilmektedir.

ADANALI YILMAZ GÜNEY VE İSTANBUL

“Herkesin özlediği, düşlerini kurduğu bir kent vardır. Ben Adana’yı severim.” (Yılmaz Güney)

Yılmaz Güney, bir mektubunda İstanbul’a gelişini şöyle anlatmaktadır: "Fatih Sultan Mehmet, İstanbul'u aldığı vakit yirmi bir yaşındaydı. Ben de yirmi yaşında geldim İstanbul'a ve Tünel' de bir pansiyon odasını zapt ettim, günlüğü dört liraya ve 'Merhaba İstanbul kenti, çabucak teslim ol, beni uğraştırma lüften' dedim. Dinlemedi. Pansiyon sahibi, yaşlı bir madamdı. Bana sordu:
'Niye geldin İstanbul'a?'
'İstanbul'u zapta geldim madam,' dedim.
Güldü. Halbuki ben ne kadar ciddiydim. Atım ve kılıcım olmadığı için inanmadı kimse.”

İstanbul kolay teslim olan bir kent değildir. Hatta tam fethettiğini düşündüğün vakitte seni teslim alır. Bunu şimdilik bir yana bırakalım. Devir açısından baktığımızda İstanbul’a sefere çıkan, gerisine Adana’yı almalıdır. Fakat unutulmamalı ki Adana bir kent değil, Anadolu’nun yarısını etrafında toplayan bir merkezdir. Adana, evvel hemşeri dayanışması biçiminde Yılmaz Güney’i sarıp sarmalamıştır. Yaşar Kemal’den Atıf Yılmaz’a bir dizi aydın bu Adanalı hemşerilik dayanışmasıyla onu dinlemiş, sonra ondaki cevheri fark ederek bu yeteneği desteklemiştir. Yaşar Kemal, Yılmaz Güney ile tanışmasını anlatırken bu durumu şöyle özetler: "Cumhuriyet'te çok ağır çalışmaktaydım. 'Beni soranlardan yalnızca Adanalı olanları içeri alın' dedim."

O periyotlar Yeşilçam ve Adana sinemada iki farklı merkezdir. Adana, geniş bir sinema dağıtım ağına sahipti. Sinema yapımcılarından bilhassa küçük sermayeli olanların kıymetli bir kısmı Adanalı'dır. Yeşilçam’da İstanbul için başka, Adana başta olmak üzere Anadolu için farklı sinema yapılmaktadır. Periyot, starlar devridir. Adana, star ismiyle sinema sipariş eder. Yılmaz Güney kendini göstermeye başladığı andan itibaren Adana dağıtımcıları Yılmaz Güney’in sinemalarını isterler. Yılmaz Güney sinemaları âlâ iş yaptıktan sonra bile İstanbul’un bilhassa merkezi salonları bu sinemalara yer vermemek için direnirler. Onların oturmuş bir seyircisi, onun izlemekten zevk aldığı sinema mevzuları ve bu gereksinimi hem yaratan hem de karşılayan sinema firmaları vardır. İstanbul, Yılmaz Güney şahsında bu tesire uzun mühlet salonlarını kapatarak direnmiştir.

YEŞİLÇAM SİNEMA ANLAYIŞINA SAVAŞ AÇTI

Yılmaz Güney, Yeşilçam sinema anlayışına savaş açmıştır. Sonuçta Yılmaz Güney politik biri, hayatı örgütlü yaşayan, sanata, sinemaya da politik perspektifle bakan biri. 70'li yılların toplumsal gelişimi içinde, Yeşilçam'ın klasik yapısını aşmaya yönelmiş, yoksul kız-zengin erkek ya da tam aksisi formunda revaçta olan sinemaların tersine, köylülüğün, emekçi ve işçilerin meselelerine odaklanmış, sinemasıyla sınıf tavrını geliştirmiştir.

O periyot klâsik Yeşilçam sinemasının beslendiği temel terslikler, Doğu-Batı, zengin-fakir, geleneksel-modern formundaydı. Varlıklı, Batılı, çağdaş erkek oluyor; bir Doğulu ise, genelde yoksul ve klâsik olarak yansıtılıyordu. Sanatsal dertler yahut halkçı bir yaklaşımla sinema yapmak isteyen direktörler yapımcıların duvarına çarpıyordu. Halbuki Yılmaz Güney, halkla kurduğu bağla evvel bu duvarı yıkmıştı. Bu açıdan Yılmaz Güney; toplumun, hor görülen halkın kederlerini toplumsal gerçekçi bakış açısıyla yansıtan sinemalarla değerli bir ihtilal yaratmıştır. Halkın kendi kaygılarını beyazperdede izleyip, kendisine bir destek bulup, sıkıntılarının tahlili için adım atmasında teşvik edici olmuştur. Bunu yaparken başta halkın yaşantısına ve kültürüne içkin bir mit inşa etmiştir. Bu tip Yeşilçam’ın star sistemini sürdürerek onu yıkan bir tesir yaratmıştır. ‘Çirkin Kral’ ismi bile bunu simgelemektedir. Toplumsal hareketler geliştikçe, halkın şuuru yükseldikçe Yılmaz Güney de bunun şuurlu bir kesimi olarak değişmiştir. Halktan gördüğü ilgi onu Yeşilçam sineması karşısında özgürleştirmiştir. Güney, Yeşilçam klasik kalıplarını kıran mert çıkışlar yapmıştır. Ticari baskılardan uzak, topluma yönelen daima kendini aşan devrimci bir sinema ortaya çıkmıştır.

Güney, yaşanan meselelerin tahliline ait ipuçlarını veren, toplumsal problemlerin tahlili doğrultusunda düşündüren, tahlil öneren devrimci sinemayı geliştirdi. Ezilen insanları ve toplumun sınıfsal çelişkilerini muvaffakiyetle göz önüne serdi. Verdiği bildiri net, abartısız ve yalındı. Toplumsal meselelere hassas, düşündüren, sorgulayan, kısaca yaşayan sinemanın merkezinde halkın meselelerini perdeye yansıtmıştı. Olağan ki bu sınıf problemine bakışla direkt irtibatlıydı. Yılmaz Güney, halkın içinde yetişmiş, halkının zahmetine ortak olmuş gerçek bir halk sanatkarıydı. Oyunculuğunun da katkısıyla Türkiye sinemasında toplumsal gerçekçilik yolunun kapısını açmıştır. İçinde yaşadığı toplumun problemlerini başarılı toplumsal uyarlamalarla halkla buluşturmuştur. "Hep halkımın karakterini oynadım" diyordu. Şuuru o denli bir noktaya varmıştı ki kendi yarattığı miti kendisi yıkmaya yöneldi.

GÜNEY’DEN ANADOLU’YA: BANA SAHİP ÇIKIN

Çirkin Kral miti kolay oluşmamıştı. Yılmaz Güney’in halka yönelen sineması, hükümran sinema anlayışı tarafından çok sert bir dirençle karşılanmıştır. Yılmaz Güney de Anadolu’da "Cesurdu" sinemasının galası için gittiği İzmir’de şunları söyler: “Hayatımızı anlatacağım sinemalarda. Bir şeye gereksinimim var. Yani İstanbul’da Anadolulu olduğum için horluyorlar. Bana sahip çıkın.” Bütün bu süreçte Adana ve onun temsil ettiği Anadolu, Yılmaz Güney’e kol kanat germiş, kendinden olana sahip çıkmıştır. Yılmaz Güney de Adana’yı bir sinema platosu üzere kullanarak burada kendini bulmuş ve tabir etmiştir. Sonuçta Yılmaz Güney bu savaşı kazanmıştır. Daha evvel yüzüne bakmayanlar, büyük paralarla onu teslim almaya çalışmışlardır. Yılmaz Güney, evvel reaksiyonla; şuuru derinleştikçe şuurla onlara direndi, hiç teslim olmadı. Lakin İstanbul sosyetesi diye tanım edilen hükümran sınıflar bunu bedelini ona ödetti.

SİNEMA HÜKÜMRANLAR İÇİN TEHLİKELİYDİ

Türkiye’de 1965 ile 1980 ortasındaki sınıf çabası, halk hareketleri Türkiye sinemasını etkilemişti. Daha toplumcu, sınıf uğraşı eksenli sinemalar çekilmeye başlanmıştı. Yükselen toplumsal hareket ve onun yarattığı kültür, hükümran sınıfların çıplak şiddetiyle karşılandı. Zira politik iktidar için sinema tehlikeliydi. Halkın sanat kolu olması açısından tesiri büyüktü. Sinema hem sözel hem de görsel tesire sahip olduğu için toplumu dönüştürme mümkünlüğü daha fazlaydı. Hâkim sınıflar, binlerce kişinin tıpkı anda ortak bir histe birleşmesinin gücünün farkındaydı. Bu özellikler sinemayı edebiyattan daha tesirli ve daha tehlikeli yapıyordu. Edebiyat elbette çok değerlidir lakin edebiyat için okur müellif, okumak için vakti ve parası olan bir kitle gerekir. O günün kurallarında bu şartlara ulaşanlara muhakkak ayrıcalıkların kapısı da aralanıyordu. Halbuki sinema seyircisi olmak için hiçbir kural yoktu. Türkçenin en tesirli romanlarından biri olan 'İnce Memed', yıllarca -baskılara uğrasa da- kitapçılarda satılmıştır. Fakat sineması için sansür kontrolü aşılamamıştır. Yıllar sonra lakin yurt dışında sinemaya alınabilmiştir. Ya da Orhan Kemal’in 'Bereketli Topraklar Üzerinde' romanı, sinema olarak çekilince yasaklanmaktan kurtulamadı. O açıdan sinema kitlesel bir sanat olma özelliğiyle baştan itibaren sıkı bir sansürle denetlenmeye çalışılmıştır. Tekraren Yılmaz Güney sinemalarında olduğu üzere yasaklanmıştır.

Yetmişlerin ortalarında evvel faşist terör; kahve taranması, sinema bombalanması sokakları tehlikeli hale getirdi, akabinde darbe ve onun eseri olan neoliberalizm bütün hayatı tekrar yapılandırdı. Örgütsüz, garantisiz esnek çalışma boş vakti da kontrol altına aldı. Oluşan boşluk televizyonla dolduruldu. Bin bireyle duygudaşlık oluşturan, değişim ve dönüşümün de yeri olan sinema salonları teker teker kapandı. Halk sinemayı televizyondan izler oldu. Çok kanallı televizyonların günlük yaşama girmesiyle tanınan ve ticari korkulara teslim olundu. Televizyon kanalları evvel seyircisini yarattı, sonra da yarattığı bu seyirciyi bilgi alarak üst sınıfların masal dünyasının kıssalarını anlattı. Bu furyadan sinema da etkilendi. Ya sinemasal olarak güçlü lakin küçük bir seyirci kitlesine hitap eden sinemalar ya da halka sunulan lakin onları kendi hayatlarına yabancılaştıran sinemalar yapılmakta. Toplumsal hareketin istikrarsızlığı bireyin yüceltildiği ve onun problemlerinin temel sorun olarak anlatıldığı bir sanat ortamı oluşturdu. Bugün güya bir dejavu hali yaşanıyor. Birebir biçimde olmazsa da televizyon kanalları tıpkı Yılmaz Güney’in savaş açtığı sinema anlayışının temsilcileri durumundalar. Halkın hayatından kopuk güçlü kız, yoksul oğlan ya da karşıtının yeni versiyonları yaşanıyor.

Bu tabloyu değiştirecek olan emekçi ve işçilerin, bir sınıf olarak hareket etmeleri ve hak ettikleri pahası kazanmaları ve kendi kültürlerini inşa etmeleriyle olacak. Bu uğraş dün olduğu üzere kendi sanatkarlarını da yaratacak, bugün reklam sinemalarında heba edilen yüzlerce yeteneği de açığa çıkaracaktır. Kapitalizm ve burjuvazi, kendi çürümesini topluma yayarak, topluma maddi ve manevi yeteneklerini öldürerek hayatta kalıyor. Dünya bu yükü ne kadar taşır bilinmez. Ancak insanlık ve onun temsilcisi emekçi sınıfı kesinlikle kendine bir mecra yaratarak ve yine ayağa kalkacaktır. Türkiye bu sınıf şuurunun merkezi olmaya bugün de adaydır.

Kaynaklar:

Orhan Kurmuş, Emperyalizmin Türkiye’ye Girişi.
Turhan Feyizoğlu, Yılmaz Güney/ Bir Nahoş Kral
Altan Yalçın, Yılmaz Güney Dosyası
Selimiye Mektupları, Yılmaz Güney